Paris: Kulturhauptstadt Europas

Paris: Kulturhauptstadt Europas

 

Spätestens seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts sah Europa Paris als seine kulturelle Hauptstadt an - ein Vorrang, der erst im 20. Jahrhundert infrage gestellt werden sollte. Bereits im absolutistischen Frankreich konzentrierten sich alle Aktivitäten in Literatur, Musik, Architektur und schönen Künsten in und um Paris. Paris bestimmte die Mode Europas und lieferte die entsprechenden Luxusgüter dazu, gebildete Europäer unterhielten sich auf französisch. Im 18. Jahrhundert blickte Europa auf die Stadt der Aufklärung, die bald zum Schauplatz des weltgeschichtlichen Umbruchs der Französischen Revolution und sodann zum Mittelpunkt der neuen Ordnung unter Napoleon I. wurde. Über zwei Jahrzehnte lang galten nun überall die Malerei, die Architektur und das Kunsthandwerk des Empire, des klassizistischen Stils des Ersten Kaiserreichs, als vorbildlich.

 

Als Kapitale eines zentralistischen Nationalstaats, verkehrstechnisch günstig im Kerngebiet des Kontinents gelegen, drängte sich Paris im 19. Jahrhundert als Ort der Begegnung von Künstlern und Intellektuellen geradezu auf. Gemessen an der politischen und wirtschaftlichen Bedeutung konnte zwar London zweifellos mit Paris konkurrieren. Wer sich aber auf kulturellem Gebiet Geltung im nationalen oder internationalen Maßstab verschaffen wollte, kam an der französischen Hauptstadt kaum vorbei. Kein anderer Ort kannte daher eine auch nur annähernd vergleichbare Verdichtung und Institutionalisierung des Kulturlebens.

 

Abgesehen von den Repräsentationsgebäuden und Plätzen des Ancien Régime und des Empire, zeigte Paris gleichwohl bis zur Mitte des Jahrhunderts noch ein mittelalterliches Erscheinungsbild. Klagen über hygienische Missstände, Übervölkerung, verwinkelte Straßen und überalterte Bausubstanz kehren in allen Beschreibungen der Stadt wieder, nachdem Louis Sébastien de Mercier 1781 in seiner weit verbreiteten Reportagensammlung »Tableau de Paris« die Metropole erstmals wie mit den Augen eines modernen Journalisten erfasst hatte. Die Erfahrung der Großstadt als einer eigenen Welt wechselnder Schauplätze und miteinander verknüpfter Menschenschicksale wurde fortan selbst zu einem Thema der Literatur. 1831 veröffentlichte Honoré de Balzac mit »La peau de chagrin« seinen ersten Stadtroman. Schließlich wurde in Eugène Sues 1842 erschienenem Buch »Les mystères de Paris« die Stadt zur Kulisse märchenhaft-spannender Erzählungen, deren Erfolg eine Fülle trivialer Paris-Romane nach sich zog.

 

Auch Victor Hugo bezog in seine Romane immer wieder historische Stadtpanoramen und eindringliche Ortsschilderungen ein. Noch in »Les misérables« (1862) verknüpfte der ins Exil gegangene Dichter das alte Paris unlöslich mit dem Geschehen um den geläuterten Sträfling Jean Valjean. Mit »Notre-Dame de Paris«, der Geschichte um den düsteren Dompropst Frollo, den verkrüppelten Glöckner Quasimodo und die schöne Zigeunerin Esmeralda, hatte Hugo schon 1831 den eigentlichen Mythos von Paris begründet: Mit der gotischen Kathedrale gab der Dichter der Stadt seiner Gegenwart, die angesichts der Modernisierung des Lebens und der bürgerlichen Emanzipation zunehmend mittelpunktlos geworden war, ein imaginäres Zentrum. Zugleich förderte der Roman die nationale Identifikation mit dem mittelalterlichen Kunsterbe: 1834 wurde Prosper Mérimée erster Direktor der neu gegründeten Behörde zur Denkmalpflege. Wenig später begann Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc seine durchgreifenden Restaurierungen der gotischen Monumente.

 

Die meisten öffentlichen Bauten von Paris waren weiterhin durch die Prinzipien klassischer Architektur geprägt, wie sie nach akademischer Tradition an der »École des Beaux-Arts« und der »École Polytechnique« gelehrt wurden. Dieser Leitbilder wegen studierte etwa die Elite der US-amerikanischen Architekten noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein in Paris. Allerdings bildeten sich im 19. Jahrhundert neuartige Bauaufgaben heraus, die nach neuen Materialien, Techniken und Gestaltungsweisen verlangten. So stellten nach 1800 die Passagen als mit Glas überdachte, von Ladenlokalen gesäumte Verkehrswege auf privatem Gelände halböffentliche Räume bereit. Vor der Witterung geschützt und abends künstlich beleuchtet, boten sie den Komfort von Innenräumen und wurden zu modischen Orten gesellschaftlicher Kommunikation, wo der müßiggängerische Flaneur auf zielstrebige Passanten traf. Abgelöst wurde der Boom der Passagen durch den Bau immer größerer Kaufhäuser. Filigrane Eisenkonstruktionen mit glasgedeckten Lichthöfen machten diese Kathedralen des Kapitalismus zu wahren Erlebnisräumen. Die neue architektonische Ästhetik bezeugten die Bibliotheksbauten von Henri Labrouste ebenso wie die Kopfbahnhöfe der Eisenbahnlinien, darunter die bedeutende »Gare du Nord« (1861-64) von Jacques-Ignace Hittorf: 1837 war als erste Eisenbahnstrecke Frankreichs die Linie zwischen Paris und Saint-Germain-en-Laye eröffnet worden. Von 1841 an verwandelte zudem eine 39 km lange Umwallung, die »Enceinte de Thiers«, Paris in die damals größte Stadtfestung der Erde.

 

Die beherrschende Figur in der Malerei des Ersten Kaiserreichs war Jacques-Louis David, der jedoch nach dem Sturz Napoleons I. ins Exil ausweichen musste. Als Haupt der klassizistischen Schule sah man fortan Jean Auguste Dominique Ingres an. Während die Klassizisten der konturscharfen Zeichnung den Vorrang vor der von der Farbe bestimmten Erscheinung eines Bildes einräumten, vertraten die Exponenten der neuen romantischen Schule, Théodore Géricault und Eugène Delacroix, einen entschiedenen Kolorismus. Nicht in der präzisen Bestimmung der Bildgegenstände, sondern in der freimalerischen Handschrift sowie in der Wirkung von Farbe und Hell-Dunkel erweist sich ihrer Auffassung nach das künstlerische Genie, das nur seinem inneren Antrieb zu folgen habe. Letztlich leitete dieser Streit die Spaltung in die offizielle Kunstproduktion und die antiakademische Avantgarde ein - eine Entwicklung, die sich in der zweiten Jahrhunderthälfte im Widerstreit zwischen Salonmalerei und Impressionismus fortsetzen sollte.

 

Einen ähnlichen Anspruch der Genie- gegen die Regelkunst vertrat in der Musik Hector Berlioz, der die Klangfarben der Orchesterinstrumente bewusst ausnutzte und die Programmsinfonie begründete. Seine Neuerungen beeindruckten Franz Liszt ebenso wie die Begegnung mit den Instrumentalvirtuosen Frédéric Chopin und Niccolò Paganini in der Pariser Kunstszene. Dem internationalen romantischen Freundeskreis von Musikern und Literaten gehörte auch Heinrich Heine an, der ab 1831 in Paris lebte und dort die Bekanntschaft von Karl Marx machte, der hier im Exil die Lehren und Anhänger des französischen Frühsozialismus kennen lernte. In der von Adel und Besitzbürgertum getragenen Kultur in den Jahrzehnten der Restauration, der Julimonarchie und der Zweiten Republik erreichte die französische »Grand Opéra« dann vor allem durch Gioacchino Rossini und Giacomo Meyerbeer überragende Geltung.

 

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war Paris hoffnungslos überbevölkert. Die Einwohnerzahl hatte sich seit dem Jahr 1800 auf eine Million verdoppelt. Ständig zogen Menschen aus der Provinz in die Hauptstadt, sodass 1870 schon die Zwei-Millionen-Grenze erreicht wurde. Nach den Cholera-Epidemien von 1832 und 1849 wurde die Dringlichkeit einer durchgreifenden Sanierung des Stadtwesens überdeutlich. Auch politische Erwägungen sprachen dafür: Unübersichtliche Altstadtquartiere waren - die Revolutionen von 1830 und 1848 hatten es gezeigt - nur schwer zu kontrollieren, umfangreiche Baumaßnahmen schufen Arbeitsplätze, und eine glanzvolle Kaiserstadt erhöhte das Prestige des Regimes. Daher begann Napoleon III., der sich 1852 zum Kaiser der Franzosen hatte ausrufen lassen, Paris zur modernsten und schönsten Hauptstadt der Welt umzugestalten. In Georges Eugène Haussmann, seit 1853 als Präfekt des Seine-Départements de facto Stadtherr von Paris, fand er einen Verwaltungsfachmann, der die Neuordnung mit der gewünschten Rigorosität durchsetzte. Bis zu seinem Sturz 1870 konnte Haussmann mit einem Stab von Architekten, Ingenieuren, Gartenkünstlern und Stadtplanern alle wichtigen Projekte einleiten, deren Realisierung sich allerdings teilweise noch bis in die Zwanzigerjahre hinzog.

 

Haussmann brach ein breites Achsenkreuz durch die Altstadt, legte im Verlauf der konzentrischen ehemaligen Stadtgrenzen Boulevards an und verband beide Systeme durch Tangential- und Radialstraßen. Ihre Beleuchtung machte aus Paris eine Lichterstadt. Plätze mit alten oder neuen Monumenten bildeten die Blickpunkte geradliniger, einheitlich bebauter Sichtachsen. Öffentliche Grünanlagen verbesserten das Klima und dienten der Erholung. Der Zentralmarkt erhielt die richtungweisenden Hallen aus Eisen und Glas, die »Halles Centrales«. Die Pariser bezogen ihr Trinkwasser nun aus neuen Fernleitungen, ein leistungsfähiges Kanalnetz von 570 km Länge entsorgte die Abwässer. Haussmanns Maßnahmen folgten dabei der inneren Logik der städtebaulichen Entwicklung seit der Renaissance. Die auch bei den Neubauten noch immer dominierende klassische Formensprache sorgte für gestalterische Sicherheit und ästhetische Einheitlichkeit. Trotz zahlreicher späterer Eingriffe zeigt Paris noch heute vor allem das Erscheinungsbild einer Stadt des 19. Jahrhunderts.

 

In einer Kulisse geborgter feudaler Repräsentation inszenierten die herrschenden Klassen des Zweiten Kaiserreichs und der Dritten Republik den rauschenden Lebensgenuss. Die Auflösung des überkommenen Wertesystems wurde besonders in den satirischen Operetten des gebürtigen Kölners Jacques Offenbach fassbar, dessen Götter- und Heldenparodien das gesellschaftskritische Gegenstück zur Großen Oper bildeten. Deren Tradition setzten die »Drames lyriques« von Charles Gounod, Ambroise Thomas und Jules Massenet fort. Den gewichtigsten Beitrag zu dieser Gattung schrieb Georges Bizet mit seiner 1875 uraufgeführten Oper »Carmen«. Neben dem eher klassisch-formstrengen Camille Saint-Saëns stand die offenere, koloristische Kunst von César Franck. Mit seinen verfeinerten, farbnuancenreichen, verschwimmenden Klängen gilt Claude Debussy als Repräsentant des musikalischen Impressionismus. Franck, Charles-Marie Widor und Alexandre Guilmant nutzten die Möglichkeiten des von Aristide Cavaillé-Coll geschaffenen Orgeltyps und bezogen dieses Instrument wieder in die aktuelle musikalische Entwicklung ein.

 

Der wirtschaftliche Aufstieg des verschönerten und modernisierten Paris schlug sich in fünf Weltausstellungen zwischen 1855 und 1900 nieder, auf denen sich der wissenschaftlich-technische Fortschritt selbst feierte. Ausdruck des Modernitätsbewusstseins waren die immer kühner konstruierten Ausstellungsbauten aus Eisen und Glas, die man jedoch zum Jahrhundertende hin hinter traditionellen Repräsentationsfassaden zu bändigen suchte. Eine verbindliche Architektursprache war im Historismus längst verloren gegangen. Elemente historischer Stile kennzeichneten die unterschiedlichsten Bauaufgaben, wurden dabei allerdings mehr und mehr in eklektizistischer Weise frei verfügbar.

 

Nach dem Zusammenbruch des Zweiten Kaiserreiches, der Einschließung und Beschießung von Paris im Deutsch-Französischen Krieg erhoben sich 1871 Arbeiter, Handwerker und Kleinbürger gegen die Dritte Republik; die Herrschaft der Pariser Kommune, die auf eine sozialistische Gesellschaft zielte, wurde aber schon nach wenigen Wochen durch Regierungstruppen niedergeworfen. Eine veränderte Wahrnehmung und Darstellung der Welt wurde am Beispiel der Stadt Paris auch in der Kunst der zweiten Jahrhunderthälfte sichtbar. Die uniformen, schnell zu durchmessenden Straßenschneisen zeigten ein neues Verhältnis zu Raum und Zeit, wie es ähnlich für die neue Erfahrung der Landschaft gilt, die man während der Eisenbahnreise auf den von Paris ausstrahlenden Linien gewinnen konnte. Die epochale Erfindung der Fotografie - die Daguerreotypie wurde 1839 in der Pariser Akademie der Wissenschaften erstmals öffentlich vorgestellt - entlastete zudem nicht nur endgültig die Bildkünste von traditionellen Abbildungsaufgaben; indem sie als Momentfotografie völlig zufällige Motivkonstellationen festhielt, machte sie auch eine bis dahin nicht wahrgenommene Zusammenhanglosigkeit der Dinge bewusst. Édouard Manet und Edgar Degas erhoben dieses Phänomen ebenso wie die Entfremdung der Menschen zum Thema ihrer Kunst. Die impressionistische Hingabe an die atmosphärische Erscheinung bei Claude Monet oder Camille Pissarro war auch Ausdruck einer wachsenden Entbegrifflichung der Welt.

 

Ihre Vorstellungen diskutierten die Maler um Manet im Café Guerbois mit befreundeten Schriftstellern, welche die beiden Hauptströmungen der damaligen Literatur verkörperten: Anspruch auf ästhetische Autonomie erhoben etwa Théophile Gautier mit seiner Forderung »L'art pour l'art« und Charles Baudelaire mit seinem poetologischen Programm der Neuschöpfung der Wirklichkeit; die naturalistische Darstellung der zeitgenössischen Verhältnisse - vor allem in Novellen und Romanen, die oft zuerst in den Feuilletons der großen Pariser Zeitungen veröffentlicht wurden - vertrat besonders Émile Zola. Gegen Ende des Jahrhunderts suchte dann der Symbolismus - etwa in der Lyrik Arthur Rimbauds und Stéphane Mallarmés - diese beiden Strömungen zu überwinden, indem er sich in eine vieldeutige, verschlüsselte und anspielungsreiche Kunstwirklichkeit zurückzog. In Abgrenzung von den Erscheinungen der bürgerlichen Alltagswelt pflegte so die »Décadence« im »Fin de Siècle« vor dem Ersten Weltkrieg ihr Bewusstsein, einer kulturellen Spätzeit anzugehören.

 

Prof. Dr. Michael Hesse